Чудо Рождества: от звезды Вифлеема к свету Богоявления
«Чудо Рождества: от звезды Вифлеема к свету Богоявления» – очень важная и ценная книга, которую будет интересно перечитывать каждый год, открывая для себя всё новые смыслы.
Дмитрий Бортнянский – реформатор церковного пения
В 1862 году в Великом Новгороде открыли памятник «Тысячелетие России». На ярусе, где изображены представители культуры, можно найти всего двух композиторов – это Михаил Глинка и Дмитрий Бортнянский. Именно Дмитрий Степанович стал тем человеком, благодаря которому во всех храмах страны можно слышать привычные песнопения. Но так было не всегда. Расскажем о сути реформы церковного пения и о человеке, который смог ее совершить.
Дмитрий Бортнянский на памятнике «Тысячелетие России». Фото: 53news.ru
|
28 октября 2026 года отмечается 275-летие со дня рождения Дмитрия Степановича Бортнянского – композитора, руководителя Придворной певческой капеллы, разносторонне одаренного человека. Его «Херувимские песни», духовные концерты и другие сочинения можно услышать не только в православных храмах, но и в концертных залах. Он первым соединил традиции древнего пения с европейской музыкальной школой. И церковный хор зазвучал цельно, выразительно, но не потерял связь с молитвой.
Из Глухова в Петербург
Дмитрий Бортнянский родился в 1751 году в маленьком малороссийском городе Глухове. Местная школа певчих с 1738 года готовила мальчиков к службе при императорском дворе. Здесь обучали церковному и партесному (многоголосному) пению, а лучших учеников отправляли служить в Петербург.
Талант семилетнего Дмитрия заметили в 1758 году. У мальчика были хороший голос, музыкальные способности и приятная наружность. Но одного голоса для капеллы мало. От детей требовали серьезной работы: обучали нотной грамоте и игре на инструментах. Мальчики пели на богослужениях, участвовали в придворных церемониях и театральных постановках. День был долгим, а жизнь маленьких певчих – строго регламентированной.
Так получилось, что будущий композитор с ранних лет оказался в среде, где церковное пение соседствовало с оперой и придворной музыкой. Это сыграло важную роль в его творчестве. Он не был композитором, выросшим исключительно внутри древнерусской певческой традиции. Но он не был и чужаком: знал устройство церковного хора изнутри, требования к певчим, порядок богослужения.
В Петербурге способности мальчика заметили. Важную роль в его судьбе сыграл итальянский композитор Бальдассаре Галуппи, служивший при русском дворе. Под его руководством юноша начал изучать композицию. Когда Галуппи решил вернуться в Италию, Бортнянскому разрешили ехать с ним и продолжить обучение за границей.
От ученика к композитору
Италия в XVIII веке оставалась одним из главных центров европейской музыкальной культуры. Для молодого Бортнянского поездка стала переходом от ученичества к самостоятельной работе. Он оказался в среде, где композитору приходилось учитывать вкусы публики, возможности исполнителей, понимать особенности конкретного театра. В Италии молодой композитор написал три оперы. Одну из них, оперу «Креонт» (на сюжет мифа об Антигоне), поставили в Венеции в 1776 году.
Исследователь творчества композитора М. Г. Рыцарева считает, что итальянский период был не просто «заграничной стажировкой», а самостоятельным этапом композиторского становления – с постановками, заказами и признанием публики.
Для будущего автора духовной музыки этот опыт имел двойное значение. С одной стороны, Дмитрий Степанович освоил европейскую технику композиции: умение работать с крупной формой, строить контраст, развивать музыкальный материал. С другой – увидел пределы театральной выразительности. Опера строится вокруг действия, конфликта, индивидуальных переживаний героев. Церковное песнопение требует другого отношения к слову и времени: музыка должна не затмевать богослужебный текст, а помогать его услышать.
Возвращение в Россию и служба при дворе
В 1779 году Бортнянский вернулся в Петербург – уже не учеником, а композитором с опытом работы в итальянских театрах. Его назначили капельмейстером при дворе, а затем и руководителем Придворной певческой капеллы. С 1796 года он возглавлял вокальную часть, с 1801 года – всю капеллу. Ее директором он оставался до конца жизни.
С первых дней его деятельность выходила далеко за пределы сочинения музыки. Он подбирал певчих, выстраивал обучение, следил за репертуаром и исполнительской дисциплиной. При нем капелла стала не просто придворным хором, а одним из главных центров, через которые формировалась вся церковная хоровая практика в России.
В. Васнецовыми по литографии
Гельферта. (Дашковское собрание при
Румянцевском музее)
Не стоит забывать, что Бортнянский сам прошел путь от маленького певчего до руководителя учреждения, в котором воспитывались новые поколения музыкантов. Он знал систему изнутри – и ее сильные и слабые стороны. В молодости он испытал на себе тяжелый режим капеллы и строгую дисциплину. Став директором, сразу отменил практику жестоких телесных наказаний. Главной же задачей считал повышение музыкального уровня певчих.
Сегодня сложно судить о внутреннем мире композитора. О нем сохранились поздние воспоминания и разнообразные легенды. Дмитрию Степановичу приходилось балансировать между службой, композиторской работой и ответственностью перед двором и капеллой. Он рано покинул родной город, большую часть жизни провел в Петербурге, несколько лет учился и работал в Италии. Но музыкальные сочинения позволяют проникнуть в тайны его личности. Он не стремился усиливать впечатление от музыки внешней эффектностью. Даже там, где хор звучит торжественно, сохраняется ясность фразы и понятность общего движения. Для богослужения это особенно важно: текст молитвы не должен теряться за сложностью хоровой фактуры.
Однако Бортнянский не был только церковным автором, отвергавшим светскую культуру. Он писал оперы, клавирные сонаты, камерные произведения, интересовался живописью.
Реформа церковной музыки
В XVIII веке церковное пение в России развивалось под сильным влиянием западноевропейской музыки. Итальянские композиторы, которых приглашали ко двору, работали в своей традиции. Они использовали технику многоголосия и более сложную музыкальную форму. Только вот при переносе театральных приемов в храм возникала проблема: выразительность музыки начинала затмевать смысл богослужебного текста. Пение превращалось в концерт, а молящиеся – в публику.
Бортнянского часто называют реформатором, очистившим церковное пение от этих искажений. В чем же суть его изменений? Он постепенно изменил акценты, вернул пению его истинный смысл: средствами композиторской работы, исполнительской практики и управления капеллой.
Бортнянский вернул церковному пению его истинный смысл
Пожалуй, главным стало обращение к древним церковным распевам. Бортнянский стал тем русским композитором с европейским образованием, кто серьезно заинтересовался традиционным церковным мелосом. Это традиционные напевы и интонации, на которых веками строилось церковное пение, сохранившееся в глубинке, за пределами столицы.
Дмитрий Степанович создал многоголосные обработки древних напевов, соединяя их с современной ему гармонической системой. Древний распев живет по своим правилам – у него свой внутренний ритм, своя интонационная логика. При обработке нужно было решить, что в напеве сохранить, а что подчинить требованиям многоголосия. Позднейшие исследователи отмечали, что Бортнянскому удавалось не все. Но именно он указал путь тем, кто искал равновесие между древней мелодической основой и профессиональной композиторской техникой.
Духовный концерт и церковная музыка
Главный жанр в духовном наследии Бортнянского – хоровой концерт. Дмитрий Степанович мастерски соединил в этом жанре масштаб и торжественное звучание партеса и стройную композицию инструментального европейского концерта. Сочинения композитора строятся на сопоставлении разных состояний чередовании темпов allegro – adagio – allegro (оживленный, спокойный, оживленный). Спокойное молитвенное обращение сменяется напряженным прошением, скорбь – надеждой, тихое созерцание – торжественным прославлением.
Это особенно заметно в музыкальном изложении псалмов. Через эти молитвенные песни человек обращается к Богу, говорит о своем страхе, бедах, покаянии и благодарности. У Бортнянского получилось передать это движение средствами хоровой музыки: партии вступают в диалог, повторяют отдельные слова, усиливают или смягчают звучание. Получается не просто последовательное изложение, а музыкальное прочтение текста.
Д. Бортнянский Концерты для двух хоров.Экземпляр печатного издания. Санкт-Петербург, 1835 г.
|
Хор в храме поет без инструментального сопровождения. Ему приходится создавать мелодическую линию и гармоническое пространство. Чтобы духовное произведение стало живым, требуется совместное творчество. Композитор должен знать особенности звучания человеческих голосов, исполнители – петь согласованно, чисто вести интонации. Только тогда многоголосие не превратится в набор отдельных партий.
За годы творчества Бортнянский создал 45 духовных концертов, 72 богослужебных песнопения, 10 сочинений на текст «Тебе Бога хвалим», трехголосную «Литургию» и восемь духовных трио. Уже в XVIII веке его сочинения издавались и распространялись в церковной среде. А «Херувимские песни» вошли в постоянный хоровой репертуар. Музыка Бортнянского оказалась удобной для исполнения: она обладала ясной формой и запоминающимися мелодическими оборотами. Сочинения Бортнянского вышли за пределы императорского двора и зазвучали в обычных храмах.
«Количеством написанных хоровых духовных сочинений и обаянием стилевой индивидуальности композитор создал эпоху и основал целую школу. Его произведения широко разошлись по стране и служили образцами для подражания. Среди тех, кто был воспитан на его хоровом стиле, – С. Дегтярев, А. Ведель, Л. Гурилев, Ф. Щербаков, А. Новиков, С. Давыдов. Его влияние испытывали Дж. Сарти, В. Пашкевич и другие»[1].
Церковное пение и порядок исполнения
Придворная капелла в XVIII веке формировала представления о том, как должен звучать церковный хор. Состав певчих, качество подготовки, выбор репертуара – все это постепенно становилось образцом для других церковных коллективов.
Д. Бортнянского. Конец XVIII – начало
XIX века. СПбГМТиМИ
Особенно важным стало ограничение на использование театральных приемов в храме. Современники оставили воспоминания о том, что исполнение в храме можно было спутать с оперным. Регенты добавляли чрезмерные украшения, громкие вокальные пассажи, чтобы впечатлить слушателей. Требование к ясности текста и сдержанности звучания получало не только эстетическое, но и богослужебное значение.
Бортнянский участвовал в упорядочении нотного репертуара для церковных хоров. В 1816 году вышло постановление: использовать печатные ноты, одобренные директором капеллы. Иначе один и тот же текст мог звучать в разных храмах по-разному.
Некоторые критики отмечали, что влияние Бортнянского имело не только положительный эффект. Его стиль оказался настолько авторитетным, что в XIX веке нередко воспринимался как обязательная норма. Но это не помешало следующим поколениям церковных композиторов переосмыслить отношения между древним распевом, гармонией и авторской музыкой. Можно считать, что система, созданная в XVIII веке, стала не конечным решением, а важным этапом дальнейшего развития.
Наследие
После смерти композитора его произведения продолжали исполняться и издаваться. Отношение к его стилю менялось: одни видели в нем образец классической ясности, другие указывали на необходимость более глубокого понимания древнерусских распевов. Однако уже в XIX веке музыка Бортнянского стала частью привычной хоровой практики.
Любые споры не отменяют исторического значения композитора. Бортнянский оказался тем, кто смог соединить несколько музыкальных традиций: древнее церковное пение, малороссийскую и русскую певческие культуры, итальянскую композиторскую школу и придворную музыку XVIII столетия.
[1] Рыцарева М. Г. Дмитрий Бортнянский: Жизнь и творчество композитора. СПб, 2015. С. 99.
27 октября 2026
Размер пожертвования:
рублей
Пожертвовать
Здесь вы можете оставить к данной статье свой комментарий, не превышающий 700 символов. Все поля обязательны к заполнению.